Film je oduvek bio sinonim za predstavu ili zabavu, jednom rečju, bio je još jedno potrošačko dobro. U najboljem slučaju, filmovi su uspevali da posvedoče o raspadanju buržoaskih vrednosti i potvrde socijalne nepravde. Po pravilu, filmovi su se bavili posledicom, a ne uzrokom; bila je to kinematografija misitifikacije i antiistorizma. Bila je to kinematografija viška vrednosti. Sudbina filmova bila je da zadovoljovaju samo ideološke i ekonomske interese vlasnika filmske industrije, gospodara svetskog filmskog tržišta, od kojih je većina bila iz Sjedinjenih Država.
Da li je bilo moguće prevazići tu situaciju? Kako se moglo prići problemu oslobađanja filma kada su troškovi dostizali do stotine miliona dolara, a distribucioni prikazivački kanali bili u rukama sistema? Kako je mogao da se obezbedi kontinuitet rada? Kako je moglo da se dođe do publike? Kako su mogle da se ukinu represija i cenzura, nametnute od sistema? Ova pitanja, koja bi se mogla gomilati u svim pravcima, dovela su mnoge, i još uvek ih vode, do skepticizma i racionalizacije: revolucionarni filmovi se ne mogu praviti pre revolucije; revolucionarni filmovi bi bili mogući samo u oslobođenim zemljama; bez podrške revolucionarnih političkih snaga nemoguć je revolucionarni film, ili umetnost. Do greške u odgovorima je došlo usled izbora pristupa stvarnosti u filmovima onako kako je to činila i buržoazija. Modeli produkcije, distribucije i prikazivanja i dalje su oni holivudski upravo zbog toga što u ideologiji i politici filmovi još uvek nisu postali sredstvo jasne diferencijacije između buržoaske ideologije i politike.
Kultura, nauka, umetnost i kinematografija odgovaraju uvek na sukobljavajuće klasne interese. U neokolonijalnoj situaciji nameću dva pojma kulture, nauke, umetnosti i kinematografije: pojam vlastodržaca i pojam naroda. Sve dok taj pojam ne izbledi biće naše kulture i njihove kulture, naša kinematografija i njihova kinematografija. Treća kinematografija, kako se naziva revolucionarna kinematografija, je ona koja u borbi preuzima na sebe kulturno i umetničko ispoljavanje našeg vremena, ogromnu mogućnost izgradnje oslobođene ličnosti sa svakim narodom kao polaznom tačkom - jednom rečju, dekolonizaciu kulture.
U ovom ratu kamerom kao njihovom puškom oni zapravo prelaze na gerilsko delovanje. Upravo zbog toga, radom gerilske filmske grupe upravljaju stroge disciplinske norme, kako u pogledu postupaka rada, tako i u pogledu bezbednosti. Revolucionarna filmska grupa je u istom položaju kao i gerilska jedinica: ona ne može ojačati bez vojnih struktura i komadnovanja.
Iskustvo pokazuje da nije jednostavno održati koheziju grupe kada je bombarduje sistem i njegov lanac saučesnika, često prerušenih u "progresivne", kada nema neposrednih i spektakularnih spoljih podsticaja, a članovi moraju da podležu nelagodnostima i pritiscima rada koji se obavlja ilegalno i distribuiše krišom. Rađanje unutrašnjih konflikata je stvarnost prisutna u svakoj grupi, bilo da ona poseduje ili ne ideološku zrelost. Zato je potrebno govoriti jasno, označiti područje rada, podeliti odgovornost i prihvatiti se posla kao nemilosrdnog ratovanja.
Veza filmskog stvaraoca sa stvarnošću čini ga delom njegovog naroda. Revolucionarni filmski stvaralac deluje sa radikalno novom vizijom uloge proizvođača, ekipe, sredstava, detalja itd. Pre svega, on se snabdeva na svim razinama da bi stvarao svoje filmove, obezbeđuje se na svim razinama, uči kako da operiše mnogobrojnim tehničkim postupcima rada svoga zanata. Kamera je neiscrpni eksproprijator slika-oružja; projektor, puška koja može da ispali dvadeset četiri snimaka u sekundi.
Svaki član grupe bi trebalo da bude upoznat, bar u opštem smislu, sa opremom koja se koristi: on mora biti spreman da zameni drugog u bilo kojoj fazi proizvodnje. Mit o nezamenjivim stručnjacima mora biti uništen.
Bar u prvim fazama revolucionarni filmski stvaralac i radne grupe biće proizvođači svojih filmova. Oni moraju snositi svu odgovornost za pronalaženje načina da se omogući kontinuitet rada. Distribucija revolucionarnog filma u Latinskoj Americi još uvek je u povoju dok je represalija već legalizovana stvar. Bez revolucionarnih filmova i publike koja ih traži, bilo koji pokušaj da se otvore novi putevi distribucije bio bi osuđen na neuspeh. Obelodanjivanju filmova, u nekim zemljama, kao u Argentini, otvorilo je put za njihovo prikazivanje u stanovima i kućama, publici čiji broj nije veći od dvadeset; u drugim zemljama, kao u Čileu, filmovi se prikazuju u crkvama, na univerzitetima, ili u kulturnim dvoranama (kojih je danas sve manje).
Finansiranje, pomoć, opremanje i podržavanje revolucionarne kinematografije su političke obaveze revolucionarne organizacije i boraca. Film se može napraviti, ali ako njegova distribucija ne obezbeđuje nadoknadu troškova, biće teško ili nemoguće napraviti sledeće film.
Film o veneceuelanskoj gerili reći će evropskoj publici više nego dvadeset objašnjavajućih pamfleta a prikazivanje se može pretvoriti u neku vrstu političkog događaja, u priliku da ljudska bića budu časno saslušana.
U tome leži lice revolucionarne kinematografije: učestovanje ljudi koju su do tada smatrani za posmatrače. Ponekada smo bili primorani da zbog bezbednosti pokušamo da razdvajamo grupe učesnika odmah po završetku prikazivanja i uvidelo se da distribucija te vrste filmova ima mali značaj ako nije dopunjena učešćem drugova, ako nije otvorena rasprava na teme koju se nametali filmovi.
Preko toga se i otkrilo da revolucionarni film raspolaže trima važnim činiocima:
1. drugom učesnikom, čovekom akterom koji se odazvao pozivu
2. slobodnim prostorom u kojem je taj čovek izražavao svoja interesovanja i ideje, politizovao se i počeo da se oslobađa, i
3. filmom, jedino značajnim kao detonatorom ili povodom.
Na kraju, zaključuje se da film može da bude mnogo efektivniji ako je svesniji ovih činilaca i ako preuzme zadatak podređivanja svoje forme, strukture, jezika i predloga onom činu i onim glumcima - drugačuje rečeno, ako traži svoje oslobađanje u potčinjenosti drugim, glavnim protagonistima iz života i njihovom umetanju.
Čovek treće kinematografije, revolucionar, bilo to gerilska kinematografija ili filmski čin, sa neiscrpnim kategorijama koje sadrži (filmsko pismo, filmska poema, filmski esej, filmski pamflet, filmski izveštaj itd) pre svega, sučeljava industriju kinematografije ličnosti s jednom od tema, temu pojedinca sa temom masa, temu autora s temom operativne grupe, temu neokolonijalističke dezinformacije sa temom informacije, temu bekstva s temom koja ponovo dolazi do istine, temu pasivnosti s temom agresije.
Filmski stvaralac se tek preko toga oseća po prvi put slobodnim. On otkriva da se unutar sistema ništa ne poklapa, dok se izvan i protiv sistime sve slaže, jer sve ostaje da se učini. Ono što je juče izgledalo kao apsurdna avantura, kao što je rečeno na početku, danas se ispostavlja kao nužna potreba i mogućnost. Filmovi su odabrani kao središte predloga i rasprava zato što je to njihov radni front i zato što rađanje treće kinematografije, barem za njih, znači najvažniji revolucionarni umetnički događaj našeg vremena.
.jpg)
.jpg)
